Роберт Макки «История на миллион долларов»

Конспект и отзыв. 

Оригинальное название Robert McKee «Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting» в переводе звучит как «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только». Спорный перевод, учитывая что английское слово story довольно многогранно. С учетом контекста и основного направления книги, в названии вполне может подразумеваться перевод «Сценарий» (например, словосочетание Story Department переводится как «Отдел сценариев»). И перевод названия может звучать как «Сценарий. Содержание, структура, стиль и принципы написания сценария». Судя по всему издатели решили расширить аудиторию.

В тексте слово «arc» переведено как дуга, например, «Character Arc» — «Дуга характера», в другой же литературе часто переводится как «Арка персонажа», что лучше дуга или арка, каждый решит для себя сам.

Периодически, если мне было что-то не понятно или звучало как-то не так, я обращался к оригиналу на английском.

В целом книга больше про сценарное мастерство и киноиндустрию. Нельзя сказать что книга обязательна к прочтению для изучения писательского мастерство, но точно будет полезна для расширения кругозора и понимания работы смежной области.

Роберт Макки облегчил ведение конспекта – основные понятия выделены по тексту. Для меня конспект помогает упорядочить информацию и периодически к ней возвращаться, а его составление способствует лучшему освоению и запоминанию информации. Сразу оговорюсь, конспект довольно субъективен и составлен с акцентом на писательское мастерство, поэтому понятия и разделы специфичные для киноиндустрии я опустил.

---

• не о правилах, а о принципах
• не о формулах, а о вечных, универсальных формах
• не о стереотипах, а об архетипах
• не о поиске кратчайших путей, а о скрупулезности
• не о тайнах писательского творчества, а о его реалиях
• не о предугадывании реакции рынка, а об овладении искусством создания сценария
• не о снисходительном отношении к зрителям, а об уважении к ним
• не о копировании, а об оригинальности

Элементы истории

Превосходно рассказанная история — это гармоничное сочетание драматургической структуры, сеттинга, характеров, жанра и идеи. Чтобы это все зазвучало, автор должен изучить элементы истории, как если бы они были инструментами оркестра, — сначала каждый в отдельности, а затем во взаимодействии.

Структурное многообразие

История жизни любого персонажа предоставляет нам широчайшие возможности для творчества, простираясь от мгновения до вечности, от внутренних переживаний до космических событий. Мастерство сценариста в том и состоит, чтобы, выбрав всего лишь несколько моментов, показать жизнь героя во всей ее полноте.

Структура — это набор событий из истории жизни персонажей, выстраиваемых в тщательно спланированной последовательности для того, чтобы вызвать у зрителей определенные эмоции и выразить особое мироощущение.

Событие — это часть истории, где происходит существенное изменение в жизни персонажа, которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью и проявляется через конфликт.

Ценности истории — это универсальные свойства человеческих переживаний и опыта, которые в какой-то момент могут быть то позитивными, то негативными.

Составные части истории:
История -> Акт -> Эпизод -> Сцена -> Кадр

Кадр — это изменение отношений между персонажами в рамках их действий или реакций. Кадр за кадром меняющиеся взаимоотношения формируют развитие сцены.

Сцена — это действие, выраженное через конфликт, происходящее в определенном пространстве на протяжении более или менее продолжительного периода времени и обладающее в данный момент жизни персонажа хотя бы одной достаточно значимой ценностью. Теоретически любая сцена является событием истории.

Эпизод — это последовательный ряд сцен, который заканчивается кульминационным моментом, оказывающим более значительное влияние на дальнейшее развитие сюжета, чем это было в любой предшествующей сцене.

Акт — это серия эпизодов, где в кульминационной сцене достигается высшая точка напряжения, вызывающая значительное изменение ценностей и способная оказать более сильное влияние на жизнь персонажа, чем любые предыдущие эпизоды или сцены.

История — это серия актов, которые ведут к кульминационному моменту последнего акта или всей истории, предполагающему полное и необратимое изменение.

Выстраивать сюжет — значит перемещаться в пространстве истории, полной опасностей, и выбирать верное направление из десятка возможных.

Сюжет — это сделанный сценаристом выбор событий и их компоновка во времени.

Всё многообразие историй можно поместить в Треугольник сюжетов/историй. Вершинами которого являются три основных типа сюжета:

• Классическая структура / Архисюжет (причинность, закрытая концовка, линейное время, внешний конфликт, один активный главный герой, постоянная реальность)
• Минимализм / Мини-сюжет (открытая концовка, внутренний конфликт, несколько главных героев, пассивный главный герой)
• Антиструктура / Антисюжет (случайность, нелинейное время, непостоянная реальность)

Классическая структура — это история, завершающаяся полным и необратимым изменением, в центре которой находится активный главный герой, противостоящий главным образом внешним силам и добивающийся желаемого на протяжении длительного времени в рамках постоянной и причинно-обусловленной вымышленной реальности.

Если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в фильме, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у зрителей, то это закрытая концовка.

Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об открытой концовке.

Активный главный герой в погоне за мечтой предпринимает действия, вступая в прямой конфликт с людьми и окружающим его миром.

Пассивный главный герой внешне не проявляет активности, но стремится решить свои внутренние проблемы, вступая в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера.

История с «флэшбэками» или без них, в которой события выстраиваются в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени.

История, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что — потом, излагается в нелинейном времени.

Причинность управляет историей, где мотивированные действия приводят к определенным последствиям, которые, в свою очередь, становятся причиной других действий и тем самым соединяют различные уровни конфликта в единую цепь эпизодов, которая завершается общей кульминацией, демонстрирующей взаимозависимость жизненных явлений.

Случайность управляет вымышленным миром, где немотивированные действия приводят в движение события, не вызывающие каких-либо последствий, и, таким образом, разделяют историю на неоднородные эпизоды, что приводит к открытой концовке, которая отражает существование, лишенное логической связи.

Постоянная реальность — это вымышленные обстоятельства, определяющие формы взаимодействия между персонажами и их миром, которые остаются неизменными на протяжении всей истории, придавая ей осмысленность.

Непостоянная реальность — это обстоятельства, которые нарушают порядок расположения различных форм взаимодействия, и в результате эпизоды истории непоследовательно перемещаются из одной «реальности» в другую, создавая ощущение абсурдности происходящего.

Запомнившаяся цитата:

Стремление добиться отличия ради отличия столь же бессмысленно, как и рабское следование коммерческим требованиям. Пишите, ориентируясь только на то, во что верите.

Структура и сеттинг

Война со штампами – основная проблема штампов это переизбыток информации в современном мире и как следствие найти что-то новое и оригинальное чрезвычайно сложно.

Сеттинг истории имеет четыре измерения — период, длительность, локация и уровень конфликта.

Период — это место истории во времени.

Длительность — это продолжительность истории во времени.

Локация — это место истории в пространстве.

Уровень конфликта — это положение истории в иерархии социальных битв.

История должна подчиняться собственным внутренним законам вероятности. Соответственно, осуществляемый писателем выбор событий ограничивается возможностями, существующими в рамках создаваемого им мира.

Ирония взаимосвязи сеттинга и истории заключается в следующем: чем больше мир, тем хуже знает его писатель и тем меньше у него возможностей творческого выбора и больше штампов. Чем меньше мир, тем полнее знание о нем и шире выбор для творчества. Результат: создание действительно оригинальной истории и победа в войне со штампами.

Важнейшая составляющая творческого процесса – это исследования. Исследование памяти, воображения и фактов.

Запомнившаяся цитата:

Нельзя убить свой талант, но невежество способно довести его до состояния комы. Несведущий человек писать не сможет, каким бы одаренным он ни был. Талант необходимо стимулировать фактами и идеями. Занимайтесь исследованиями. Подпитывайте свой талант. Исследования позволяют не только выиграть войну со штампами, но служат залогом победы над страхом и его родственницей — депрессией.

Творчество — это умение сделать творческий выбор между необходимым и излишним.

Структура и жанр

Вся глава в основном затрагивает жанры кинематографа и примеры реализации.

Запомнившаяся цитата:

Проявите честность в выборе жанра, так как из всех причин, определяющих желание писать, только одна способна подпитывать творческие усилия на протяжении долгого времени, и это — любовь к самой работе.

Структура и характер

В тексте появляется не совсем верный перевод термина «Characterization» судя по контексту это никак не дословное «Характеризация», как просто «Характеристика», характеризация это процесс.

Характер ≠ Характеристика.

Характеристика – это сумма качеств и описание человека.

Истинный характер проявляется в выборе, который человек делает под давлением, — чем сильнее давление, тем ярче проявляется характер, а его природная сущность показывается более правдиво.

Функция структуры — обеспечивать постоянно нарастающее напряжение, которое вовлекает персонажей во все более трудные ситуации, когда они вынуждены принимать сложные и рискованные решения и совершать действия, постепенно раскрывающие их истинную сущность — вплоть до неосознанного «я».

Функция характера — привносить в историю черты характеризации, необходимые для убедительной реализации выбора. Проще говоря, персонаж должен быть в определенной степени правдоподобным: достаточно молодым или старым, слабым или сильным, практичным или простодушным, образованным или невежественным, великодушным или эгоистичным, остроумным или занудным. Каждый характер вносит в историю комбинацию качеств, которые позволяют аудитории поверить в то, что этому персонажу следует делать именно то, что он делает.

Структура и характер должны быть взаимосвязаны на протяжение всей истории и соответствовать друг другу.

Структура и смысл

Творческий процесс объединяет две идеи: замысел, пробуждающий у писателя желание создать историю; управляющая идея, которая отражает суть истории, выраженной через действие и эстетическую эмоцию кульминации последнего акта.

Проблема заключается не в том, чтобы начать писать, а в том, чтобы продолжать это делать и не терять вдохновения. Писательское творчество сродни открытию: мы редко знаем, куда направляемся.

Рассказывание историй — это творческая демонстрация истины. История — это живое доказательство идеи, превращение идеи в действие.

Событийная структура истории — это средство, с помощью которого вы сначала выражаете, а затем доказываете свою идею… без объяснений.

Мастер рассказывания историй никогда ничего не объясняет.

Cмысл истории, комический он или трагический, необходимо инсценировать в ее эмоционально выразительной кульминации, не прибегая к пояснительным диалогам.

Управляющая идея должна быть выражена в одной фразе, которая описывает порядок и причины изменения жизненной ситуации, происходящие в промежутке между началом и концом фильма, и иметь две составляющие — ценность и причину.

История открывает вам смысл описываемого, а не вы диктуете его истории. Вы не создаете действие на основе идеи, наоборот — выводите идею из действия. Какую бы роль в творческом процессе ни играло вдохновение, в конечном счете история сама включит свою управляющую идею в финальную кульминацию. И когда вы осознаете значение этого события, то сможете пережить один из самых впечатляющих моментов в жизни писателя — самоузнавание: кульминация истории, словно зеркало, отразит ваше внутреннее «я», и если история основывается на самом лучшем, что есть в вашей душе, увиденное окажет на вас сильнейшее впечатление.

Развитие происходит за счет динамичного движения между позитивными и негативными зарядами ценностей, представленных в истории – идеей и контридеей.

Управляющая идея может быть идеалистической, пессимистической и иронической.

Если с первыми двумя всё понятно, то третья – ироническая управляющая идея – это истории с «хорошим/плохим концом», отражающие наше ощущение сложной, двойственной природы существования и показывающие одновременно позитивное и негативное отношение к жизни, которая предстает в наиболее сложном и реалистичном проявлении.

В книге приводится отсылка к Платону якобы изгоняющем всех поэтов и рассказчиков из Афин в своё время, поверхностно изучив эту тему, могу сказать, что всё было гораздо сложнее и автор утрирует этот факт. Но, не могу не согласиться с высказыванием, что любая захватывающая история передает нам заряженную идею и заставляет в нее поверить.

Структурные принципы истории

Когда писатель вынужден ограничивать себя строгими рамками правил, его воображение действует на пределе возможностей — и тогда возникают самые плодотворные идеи. В условиях полной свободы работа, вероятнее всего, будет сделана небрежно.

Т. С. Элиот

Материя история

Материал история полон жизни, но неосязаем.

Главный герой — это персонаж, обладающий силой воли и имеющий осознанное желание. У него может быть и неосознанное желание, вызывающее внутренние противоречия. Он обладает качествами, необходимыми для того, чтобы успешно добиваться объекта желания. У него должен быть хотя бы один шанс на исполнение его желания.

История должна завершаться финальным действием, которое не позволит аудитории что-либо домысливать.

Главный герой должен вызвать сопереживание, и не важно, симпатичен он вам или нет.

В истории мы заостряем внимание исключительно на том моменте, когда персонаж совершает действие, надеясь на благоприятную и полезную для себя реакцию, а вместо этого пробуждает силы антагонизма. Ожидаемый отклик оказывается либо иным, либо более сильным, а возможно, и тем и другим одновременно.

Три уровня конфликта – внутренний конфликт, личностный конфликт, внеличностный конфликт.

История рождается там, где соприкасаются области субъективного и объективного.

Главный герой предпринимает действие, однако в момент совершения действия объективная реальность его внутренней жизни, личностных отношений и внешнего мира формирует более сильный или совсем иной, по сравнению с ожидаемым, отклик. Когда объективное неизбежное вступает в противоречие с предвкушением вероятного, в вымышленной реальности неожиданно образуется разрыв.

Выбранное переводчиком слово «брешь» для перевода английского «the gap» я считаю не подходящим, всё таки брешь это про пролом, отверстие и тому подобное, в контексте же книги более подходящим будет слово «разрыв».

И теперь для совершения следующего действия и преодоления разрыва главному герою предстоит пойти на риск.

Возможно, новое действие даст позитивный результат, и в этот момент главный герой на шаг приблизится к исполнению своего желания, но вслед за следующим действием разрыв появится снова. Ему придется совершить еще более сложное действие, которое потребует огромной силы воли, значительных способностей и высокого риска. В развитии сюжета действия персонажа снова и снова будут приводить не к объединению усилий, направленных на достижение цели, а к активизации противостоящих сил, открывая все новые разрывы в его реальности. Эта модель повторяется на разных уровнях вплоть до достижения крайней точки, до финального действия, которое не позволит аудитории что-то домысливать.

Мера ценности желания персонажа прямо пропорциональна риску, на который он готов пойти ради достижения цели; чем больше ценность, тем выше риск.

Творческая работа изнутри наружу – Вы спрашиваете: «Если бы в данных обстоятельствах я был этим персонажем, то что бы я сделал?» Используя «магическое “если бы”» Станиславского, вы должны сыграть эту роль. Мы устраиваем представление в своем воображении, пока не ощущаем те же чувства, которые характерны для наших героев. Когда сцена обретает эмоциональный смысл для нас самих, то мы можем быть уверены, что она будет эмоционально убедительной для всех зрителей. Создавая работу, волнующую нас, мы способны растрогать и аудиторию.

В хороших литературных произведениях особое значение придается реакциям.

Материю истории образуют не слова. Чтобы отразить мир вашего воображения и чувств, текст должен быть ясным и понятным. Однако ничто не ограничивается словами; они служат всего лишь средством передачи. Материя истории — это разрыв, который открывается между ожиданиями человека в отношении того, что может случиться после совершения им действия, и тем, что происходит на самом деле; разрыв между ожиданием и результатом, возможностью и неизбежностью. Для того чтобы создать сцену, мы постоянно открываем эти разрывы в реальности.

Что касается вопроса об источнике энергии, присутствующей в истории, то ответ будет тем же самым: разрыв. Аудитория сопереживает персонажу, потому что вместе с ним стремится к исполнению его желания. Она ожидает — в большей или меньшей степени, — что мир будет должным образом реагировать на действия персонажа. Когда перед персонажем возникает разрыв, он открывается и перед аудиторией. Это момент, сопровождаемый восклицаниями «О боже!», «О нет!» или «О да!», и в хорошо написанной истории вы переживаете его снова и снова.

Побуждающее происшествие

Структура истории включает в себя пять частей: побуждающее происшествие, или первое важное событие, является основной причиной всего, что следует за ним, и приводит в движение остальные четыре элемента — прогрессию усложнений, кризис, кульминацию и развязку.

Побуждающее происшествие коренным образом нарушает баланс сил в жизни главного героя. Главный герой должен реагировать на побуждающее происшествие.

Энергия желания главного героя формирует важный элемент структуры, известный как «стержень» истории. Стержень — это желание и старание главного героя восстановить жизненное равновесие, главная объединяющая сила, которая удерживает вместе все остальные элементы истории. Не важно, что происходит на ее поверхности, но каждая сцена, образ и мир представляют собой часть ее стержня, связанную — причинной ли обусловленностью или тематически — с ядром, образуемым этим желанием и действиями.

Так или иначе событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания против антагонистических сил (внутренних, личностных, внеличностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в двух словах.

Вводите побуждающее происшествие основного сюжета как можно раньше… но не прежде, чем наступит подходящий момент.

Структура акта

Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со все более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит «точку невозврата». Прогрессии усложнений формируются за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.

История не должна возвращаться к действиям малого масштаба или качества, необходимо постепенно двигаться вперед, к финальному действию, после которого зрителям не придется что-либо домысливать.

Закон конфликта – в истории движение происходит только через конфликт.

Три уровня конфликта – внутренний конфликт, личностный конфликт и внеличностный конфликт.

Для того чтобы добиться достаточной сложности, писатель помещает своих персонажей в условия, когда конфликт существует на всех трех уровнях жизни, и зачастую одновременно.

Трехактная структура — обязательный минимум.

Увеличение числа актов провоцирует появление штампов, снижает воздействие кульминаций актов и приводит к многочисленным повторениям.

Ложный конец – сцена, которая выглядит настолько завершенной, что возникает впечатление, будто история закончилась.

Подсюжет может быть использован в качестве противовеса управляющей идее основного сюжета, что позволяет обогатить фильм иронией, или подсюжет поможет усилить управляющую идею основного сюжета и обогатить фильм тематическими вариациями.

Когда побуждающее происшествие основного сюжета необходимо показать несколько позже, в начало повествования можно ввести подсюжет.

Подсюжет может быть полезен для усложнения основного сюжета.

Структура сцены

Элементы, образующие структуру сцены: поворотный пункт, завязка и развязка, динамика эмоций и выбор.

Кульминация эпизода — это сцена, которая приводит к умеренному изменению, оказывающему уже большее влияние. Кульминацией акта оказывается сцена, где изменение значительно и обладает большим воздействием, чем кульминация эпизода. Соответственно, мы никогда не пишем сцену, представляющую собой всего лишь безжизненный и статичный показ экспозиции, напротив, стремимся к достижению идеала, предполагающего создание такой структуры истории, когда каждая сцена становится поворотным пунктом той или иной степени важности.

Эффект от воздействия поворотных пунктов проявляется четырежды: удивление, возросшее любопытство, понимание и новое направление.

Если мы спрашиваем писателей, как они выражают самих себя, чаще всего ответ таков: «С помощью слов. Описаний мира и диалогов, которые я придумываю для своих персонажей. Я писатель и выражаю себя с помощью языка». Однако язык — всего лишь текст. Самовыражение, вне всякого сомнения, происходит с помощью того понимания, которое возникает в поворотных пунктах истории. Здесь писатель раскрывает свои объятия миру и говорит: «Это мое видение жизни, тех людей, которые населяют созданный мною мир. Это то, что, на мой взгляд, происходит с ними при подобных обстоятельствах и вследствие таких причин. Мои мысли, мои эмоции. Это я». Самым мощным средством самовыражения писателя является тот уникальный способ, к которому он прибегает для того, чтобы повернуть ход истории.

Однако какую бы важную роль ни играл язык, это всего лишь внешняя сторона произведения, с помощью которой мы привлекаем внимание читателя или зрителя, чтобы затем показать ему внутреннее содержание. Язык — инструмент самовыражения, и никогда не следует использовать его только ради присущих ему изобразительных возможностей.

Для того чтобы сцена за сценой выражать свое видение, мы создаем разрыв в выдуманной реальности и отсылаем аудиторию к началу действия для достижения более полного понимания происходящего. Эти вспышки понимания должны быть оформлены в виде завязок и развязок. В завязке мы должны включать в действие необходимую информацию, а развязка закрывает разрыв, предоставляя зрителям эту информацию. Когда возникает разрыв между ожиданиями и результатом и зрители обращаются к началу истории в поисках ответов, то найдут их, только если сценарист подготовил разгадки заранее.

Поворотные пункты не только позволяют достичь понимания, но и создают динамику эмоций.

Поворотный пункт строится вокруг того выбора, который персонаж делает под давлением, стараясь определить действие, необходимое для достижения стоящей перед ним цели.

Выбор между хорошим и плохим или правильным и неправильным вообще нельзя считать выбором.

Настоящий выбор — это дилемма. Она возникает в двух случаях, если приходится выбирать между двумя несовместимыми вещами, либо когда речь идет о том, чтобы выбрать меньшее из двух зол.

Для того чтобы придумать и воплотить настоящий выбор, мы должны создать ситуацию с участием трех сторон. В фильме, как и в жизни, значимые решения трехгранны.

Анализ сцены

Текст представляет собой поверхностный уровень произведения искусства, который воспринимается чувствами. В кинематографе это экранные образы и фонограмма, состоящая из диалогов, музыки и звуковых эффектов. То, что мы видим. То, что говорят люди. То, что они делают. Подтекст подразумевает жизнь, скрывающуюся за поведением персонажей, а именно их мысли и чувства, известные или не известные нам – Всё является не тем, чем кажется.

При анализе сцены необходимо исследовать модели поведения на уровне текста и подтекста.

Методика анализа сцены состоит из пяти этапов:

• определение конфликта,
• фиксирование начальной ценности,
• разделение сцены на кадры,
• фиксирование заключительной ценности и ее сравнение с начальной,
• изучение кадров и определение места поворотного пункта.

Композиция

Композиция – означает порядок следования сцен и их соединение.

В искусстве рассказывания историй существуют каноны композиции, которые помогают не сбиться с правильного пути: единство и разнообразие, ритмическое построение, ритм и темп, социальная и личная прогрессия, символическое и ироническое усиление, а также принцип перехода.

Единство и разнообразие – история, даже если она отражает хаос, должна быть целостной.

Поскольку история является метафорой жизни, мы ждем, что она будет похожа на реальную жизнь и будет обладать ее ритмом.

Ритм определяется продолжительностью сцены.

Темп — это уровень активности в рамках сцены, выраженный через диалог, действие или сочетание того и другого.

В хорошо рассказанной истории прогрессия сцен и эпизодов приводит к ускоренному развитию действия. Двигаясь к кульминациям актов, мы используем ритм и темп для постепенного сокращения продолжительности сцен и одновременно ускоряем происходящие в них действия.

Социальная прогрессия – расширяйте общественное влияние действий персонажа.

Личная прогрессия – направьте действия на более глубокие уровни личных отношений и внутреннюю жизнь персонажей.

Символическая прогрессия – формируйте символический заряд образов истории — от индивидуальных до универсальных, от специфических до архетипичных.

Ироническая прогрессия – создавайте прогрессию с помощью иронии.

Шесть моделей иронической истории:

• Герой наконец-то получает то, о чем всегда мечтал… но слишком поздно, чтобы этим воспользоваться.
• Герой неуклонно отдаляется от своей цели… и все для того, чтобы понять, что на самом деле он направлялся прямо к ней.
• Герой отвергает то, что позже воспринимает как нечто необходимое для достижения счастья.
• Для достижения своей цели герой неосознанно предпринимает действия, которые уводят его в противоположную сторону.
• Действие, которое герой совершает ради разрушения чего-то, становится именно тем, что уничтожает его самого.
• Герой получает нечто, сулящее, как он уверен, несчастье, поэтому делает все возможное, чтобы избавиться от него… и только потом выясняет: то был дар судьбы.

Кризис, кульминация и развязка

Кризис — та дилемма, с которой сталкивается главный герой, когда, встречаясь лицом к лицу с наиболее мощными в его жизни и сплоченными силами антагонизма, он должен принять решение, какое действие предпринять в последней попытке добиться исполнения своего желания.

Место кризиса в истории определяется продолжительностью кульминационного действия.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован.

Кульминация последнего акта — великий скачок вашего воображения. Без него история не получится. Без кульминации ваши персонажи будут томиться в ожидании, как страдающие пациенты, молящие об исцелении.

Говоря о смысле, мы имеем в виду решительное изменение ценностей — от позитивных к негативным или наоборот, с помощью иронии или без нее. В таком случае ценность обретает максимальный заряд, полный и необратимый. Смысл этого изменения трогает сердца зрителей.

Главным для финалов всех историй является умение дать зрителям то, что они хотят, но не в том виде, в каком они ожидают.

Сценарист Уильям Голдмен

Развязка — представляет собой любой материал, который остается после кульминации и может быть использован тремя способами. Во-первых, логика повествования не всегда позволяет представить кульминацию подсюжета до или во время кульминации основного сюжета, поэтому для нее нужна самостоятельная сцена в самом конце фильма. Во втором случае развязка может быть использована для того, чтобы более широко показать эффект кульминации. Даже если два первых варианта не будут применяться, развязка необходима всем фильмам для вежливого обращения с аудиторией.

Писатель за работой

Оригинальное название части «The writer at work» в книге переведено как «Работа сценариста», в свете писательской деятельности для меня ближе другой перевод, хотя в контексте самой части здесь действительно подразумевается «сценарист».

Принцип антагонизма

Принцип антагонизма: степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма.

История, которая в своем развитии достигает предела человеческого опыта через глубокий и широкий конфликт, должна пройти через все этапы модели, включающей в себя пограничное, противоположное и отрицание отрицания.

При прочих равных условиях, связанных с талантом, мастерством и знаниями, величие проявляется в том, как писатель обращается с негативной стороной.

Экспозиция

Говоря об экспозиции, мы имеем в виду факты — информацию о сеттинге, биографические сведения и характеристику, которые необходимы зрителям для того, чтобы следить за развитием действия и понимать происходящее.

Показывайте, а не рассказывайте

Раскрывайте в экспозиции только то, что непременно должны и хотят знать зрители, и ничего больше.

Начинайте истории in medias res, или «в гуще событий».

Использование предыстории

Мы можем повернуть сцену в другом направлении только одним из двух способов: с помощью действия или откровенного признания. Других путей не существует. 

Убедительные и яркие признания уходят корнями в предысторию — ранее произошедшие в жизни персонажей важные события, которые сценарист может раскрыть в критические моменты для создания поворотных пунктов.

Короткая ретроспективная сцена, или флэшбэк — это всего лишь еще одна форма экспозиции. Инсценируйте возвращения к прошлому. Не включайте ретроспективные сцены в повествование до тех пор, пока не сформируете у читатля потребность и желание узнать, что тогда происходило.

Проблемы и их решения

Любопытство и беспокойство формируют три возможных способа установления связи между читателями и историей: тайна, саспенс и драматическая ирония.

Если в сценарий вводится тайна, аудитории известно меньше, чем персонажам.

Если это тайна, надо утаить от читателей факты, известные антагонисту.

Когда речь идет о саспенсе, зрители и персонажи владеют одной и той же информацией.

Если выберете саспенс, то необходимо предоставить читателям и персонажам одну и ту же информацию.

В случае драматической иронии зрители знают больше, чем персонажи.

Проблема совпадений – включайте совпадения в свой сценарий как можно раньше, чтобы оставалось достаточно времени для придания им значения и никогда не используйте совпадения для создания финала. Это «бог из машины» — самый великий грех писателя.

Чем больше времени зрители проводят с персонажем, тем больше у них возможностей стать свидетелями принимаемых им решений. Так формируется более высокая степень сопереживания и эмоциональной связи между аудиторией и героем.

Проблема адаптации – чем безупречнее с литературной точки зрения роман или пьеса, тем хуже фильм.

Персонаж

Истинный характер проявляется через выбор, совершаемый персонажем перед лицом дилеммы. Каково решение, которое человек принимает под давлением обстоятельств, таков и он сам, — чем сильнее давление, тем в большей степени выбор соответствует характеру.

Персонаж должен быть многомерным, многомерность персонажа в том числе определяется за счет состава действующих лиц.

Полюбите всех своих персонажей.

Создание персонажа неотделимо от самопознания.

Текст

Диалог — это не разговор.

Последующие главы в больше степени относятся к сценарному мастерству, выделить могу только метод работы изнутри наружу который я думаю можно продуктивно использовать и в писательской практике. Метод заключаются в первоначальном использовании поэпизодного плана и последующем расширении каждую сцену с одного или двух предложений до целого параграфа или более.

Поэпизодный план — это последовательно рассказанная история.

---

Все приведенные цитаты из издания Роберт Макки «История на миллион долларов» – М.: Альпина нон-фикшн, 2023, ISBN 978-5-91671-824-9.